Парадоксы творчества.
Творчество.
Неясную печаль рождает в нас Моне.
Печаль, что нам не жить внутри его картины.
Что мы свой странный путь прошли до половины,
От Монжероновского сада в стороне.
Тоска по красоте щемяща и сладка,
И длится только миг, но миг тот бесконечен,
Пока, отворотясь, натурщица Дега
Еще закидывает волосы за плечи.
Лет 12 назад я участвовал в одном заседании “круглого стола”, посвященном проблеме воспитания, обучения и здоровья. Прямо напротив меня расположился пожилой мужчина, который выглядел “застегнутым на все пуговицы“. Он производил впечатление крупного чиновника и всем своим видом тщательно “держал дистанцию” между собой и остальными участниками совещания.
Позже выяснилось, что это член Академии медицинских наук, директор Института педиатрии. Речь зашла о воспитании и развитии творческих способностей ребенка. Академик насторожился. “Я не вполне понимаю, о чем идет речь, — сказал он, всем своим видом и тоном показывая, что это не он не понимает нас, а мы не понимаем, о чем говорим, — какое творчество?
Человек должен выполнять свои обязанности в свое рабочее время — при чем тут творчество?” Разговор, однако, продолжался, и кто-то из собеседников неосторожно использовал словосочетание “творческий экстаз”, характеризуя высший подъем всех душевных сил во время творческого акта. И тогда академик воскликнул: “Ну, это уже вообще за границей…”. Он хотел сказать “за границей понимания” или “за границей здравого смысла”, но не договорил. И я тут же спросил его, ласково и наивно: “Ну почему же только за границей?
У нас это тоже иногда встречается”.
Инстинктивная ненависть чиновников к творчеству — чиновников не по занимаемому положению, а по мировосприятию — естественна и понятна.
Творчество не удается регламентировать, им невозможно управлять (даже у самих творцов это не очень получается, не говоря уж об администраторах), и его невозможно включить в производственные планы и назначить, как совещание, на определенные часы рабочего времени. Но не поддаваясь регулированию, творчество оказывает серьезное влияние на деятельность не только самого творца, но и большого коллектива, а иногда и всего между народного профессионального сообщества — и тем самым фактически ставит под сомнение руководящую роль администратора. Чего же, кроме классовой ненависти, можно ожидать в этой ситуации от чиновника?
Примерно в то же время я участвовал в обсуждении проблем творчества в редакции журнала “Знание — сила”. Заседание вел весьма влиятельный тогда человек, редактор журнала “Коммунист” академик И. Т. Фролов. И когда я произнес панегирик творчеству как движущей силе прогресса и к тому же гарантии индивидуального здоровья (ибо в творчестве в чистом виде проявляется поисковая активность, о спасительной роли которой написано в других главах этой книги), Иван Тимофеевич воскликнул: “Куда вы нас зовете? Что будет делать общество с таким количеством творцов? Кто будет добросовестно заниматься обычной рутинной работой?” (Помните: “человек должен выполнять свои обязанности в рабочие часы” — прямо какой-то заговор советских академиков против творчества! ). И хотя я несколько опешил от такого нажима могущественного профессора “от ЦК” (и тут же сделал для себя вывод, что с процессом выдавливания из себя по капле раба дело обстоит не так уж блестяще), я все же попробовал протестовать и объяснить, что работающий без творческой жилки человек в конце концов перестает уважать и себя, и свой труд, а без такого уважения, без чувства собственного достоинства никакую, даже самую примитивную работу нельзя выполнять успешно.
Потому что мы не роботы, и интеллект у нас не искусственный, и результаты нашей деятельности зависят от нашего самовосприятия, на которое процесс творчества влияет весьма благоприятно. Разумеется, мне не удалось переубедить собеседника — там, где логика приходит в противоречие с личными и клановыми интересами, она терпит крах.
Среди многочисленных загадок и парадоксов человеческой психики проблема творчества является едва ли не самой волнующей и актуальной. Как творцу — ученому или художнику — удается то, чего не суждено было добиться алхимикам, — превращать, казалось бы, простой металл общедоступных, повседневных впечатлений и привычного опыта в золото новых идей и художественных образов? На этот вопрос не в состоянии ответить даже те, кому это удается, — деятели искусства или привыкшие к строгому логическому анализу выдающиеся представители точных наук.
Великий Гете утверждал, что подлинное поэтическое творчество всегда бессознательно. А великий Эйнштейн писал: “Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает, в основном минуя символы (слова), и к тому же бессознательно”. Нет необходимости пояснять, что когда о мышлении говорит Эйнштейн, то имеется в виду прежде всего творческое мышление. Но ведь способность к осознанию и творчеству — основная отличительная особенность человека, выделяющая его из животного мира.
Более того, любое творческое достижение сохраняется в опыте отдельного человека или всего человечества и имеет, следовательно, социальную значимость и смысл, только если оно помогает осознанному взаимодействию человека с миром, познанию мира.
В чем же тогда причина “принципа невмешательства“, который так строго соблюдает сознание относительно своей творческой лаборатории?
Академик П. В. Симонов считает, что в копилке опыта всего человечества должно сохраняться только то, что представляет проверенную ценность и гарантирует успешное приспособление к миру. Поэтому наше бодрствующее сознание обладает, если можно так выразиться, здоровым консерватизмом и отвергает то, что на первый взгляд представляется недостаточно надежным.
Известна шутка Э. Кроткого: когда вагоновожатый начинает искать новые пути, трамвай сходит с рельсов. И наше сознание не может позволить себе попасть в положение такого вагоновожатого. Если бы сознание было допущено в творческую лабораторию нашей психики в момент зарождения нового, оно произвело бы там разрушающее опустошение и вместе с нежизнеспособными уродцами уничтожило бы в самом зародыше то, что в дальнейшем может обогатить сознание. Поэтому причудливые сплетения образов и идей в процессе творческого созревания нового защищены от контроля сознания, а оно, в свою очередь, ограждено от их угрожающей хаотичности — до тех пор, пока какие-то продукты творчества не созреют достаточно для того, чтобы предстать перед критическим взором сознания.
Многие из них на такой поверке окажутся отвергнутыми, но то, что выдержит критику, будет интегрировано сознанием и включено в надежное знание о мире.
Многозначность против однозначности.
Неосознаваемость творческого процесса может быть объяснена и иначе.
Наше сознание неразрывно связано с речью, в которой выражается и закрепляется знание о собственном знании объективной реальности. И сознание и речь возникли на определенном уровне общественного развития для однозначного, недвусмысленного взаимопонимания между людьми. Без такого взаимопонимания был бы невозможен коллективный труд и связанный с ним человеческий прогресс. Поэтому сознание контролирует однозначную, внутренне непротиворечивую модель мира. Из всего неисчерпаемого богатства реальных связей между предметами и явлениями внешнего мира “вычерпываются» только некоторые, определенные.
Это создает удобство для общения. Но действительный мир значительно богаче, чем его отражение в нашем сознании.
За рамками построенной модели остается все, что в нее не вписывается, что не может быть логически организовано и представлено в таком однозначном виде. Для того чтобы отразить все многообразие связей между явлениями и между самими людьми, нужен принципиально иной способ мышления. В отличие от словесно-логического, составляющего фундамент сознания, это мышление образное.
Каждый тип мышления может использовать и слова, и образы, но совершенно по-разному. Словесно-логическое мышление выделяет из всего обилия реальных связей между предметами и явлениями лишь немногие определенные и тем самым обеспечивает восприятие этих связей как однозначных. Образцом продукта такого мышления является хорошо написанный учебник или научная статья, где определения даны четко и недвусмысленно, а выводы логически следуют из предпосылок.
Но аналогичного эффекта можно достичь и при помощи образов. Например, в кинематографе известен “эффект Кулешова”. Он состоит в том, что смысловое восприятие кадров зависит от их монтажной взаимосвязи: один и тот же кадр при определенном чередовании с другими воспринимается по-разному, но всегда строго однозначно соответствуя заданному контексту.
“Сцепление” образов здесь жестко детерминировано, и для такого “сцепления» выбираются только отдельные и вполне определенные свойства образа, вызывающие у зрителей одинаковые однозначные ассоциации. Так, чередуя одно и то же изображение человеческого лица со сценами погребения или со сценами пиршества, можно навязать зрителю впечатление, будто это не меняющееся лицо в первом случае выражает горе, а во втором — чувство голода.
Каждому знакомы произведения живописи или фильмы, сюжет которых пересказать легко. Но после такого пересказа никакого эстетического впечатления не остается. Так случается, когда произведения искусства создаются по законам словесно-логического мышления.
В отличие от этого основной особенностью образного мышления является одномоментное “схватывание” всех возможных связей между предметами и явлениями.
Из-за практической неисчерпаемости и разноплановости реальных внутренних и внешних связей явления мира приобретают свойство многозначности. Благодаря чему? Сам по себе образ, то есть непосредственное психическое отражение реальности, определенен и однозначен, так сказать, “равен самому себе”.
Он более однозначен, чем даже самое конкретное слово, ибо, как бы ни было конкретно слово, если оно находится вне уточняющего контекста, оно все же обладает свойством обобщения и не способно к тому полному и единственному соответствию, какое характерно для образа.
В то же время любой образ, как слепок реальности, неисчерпаемо богат и многогранен. Специфика образного контекста как раз в том, что все бесчисленные свойства, грани образа вступают во взаимосвязь со столь же многочисленными свойствами другого образа (или даже многих других), причем все эти связи завязываются одномоментно. При таком богатстве взаимодействий анализ невозможен.
Совершенно очевидно, что такой контекст в противоположность логико-знаковому определяет многозначность всех составляющих его компонентов.
Попробуйте-ка связно объяснить ваши отношения со значимым для вас человеком, который одновременно вызывает у вас и чувство восхищения, и чувство зависти, и протест против этих обоих чувств, и притяжение, и отталкивание. Только рецепт приготовления кисло-сладкого мяса можно изложить исчерпывающе и ясно, а природу кисло-сладкого эмоционального отношения одного человека к другому невозможно объяснить на словах без серьезных потерь (разве что в стихах поэта масштаба Пастернака, но ведь это все равно не объяснение). И происходит это потому, что в основе таких сложных эмоциональных отношений, принципиально неоднозначных, лежат пересекающиеся и отрицающие друг друга связи.
Естественным примером такой контекстуальной связи является связь образов в сновидении.
Когда мы видим сон, мы часто не сомневаемся в его важности и значимости и обычно целиком вовлечены в переживания, которые, как нам кажется, связаны с сюжетом сновидения. Но вот мы пересказываем сон достаточно подробно и с удивлением обнаруживаем, что ни у слушателей, ни даже у нас самих он не вызывает того чувства всепоглощенности, какое мы испытывали. При рассказе исчезло нечто важное, что не определяется сюжетом, причем самое замечательное, что мы еще какое-то время продолжаем переживать это “нечто”, но передать это переживание в связном рассказе не удается.
Это происходит потому, что многозначность, привнесенная образным мышлением, не только затрудняет выражение уловленных связей и зависимостей в логически упорядоченной словесной форме, но даже препятствует их сознанию. Создается очень своеобразная ситуация: мы владеем знанием, о котором ничего не знаем и которое, следовательно, не осознаем. Между тем способность “схватывать” действительно во всей ее сложности, многогранности и многозначности, во всем богатстве ее взаимосвязей — необходимое условие творчества.
В этом контексте небезынтересны многочисленные наблюдения о том, что творческая одаренность в разных видах деятельности коррелирует с чувством юмора. В удачной шутке, парадоксе, анекдоте всегда есть совмещение двух, иногда взаимоисключающих значений.
Эти теоретические рассуждения хорошо иллюстрируются анализом психологических методов, нацеленных на выявление творческих способностей.
Самый из них известный — тест Гилфорда. Тест этот состоит в следующем: человеку дают список названий (или рисунки) целого ряда предметов обихода, таких как утюг, плечики для одежды, сковородка и т.п., и его просят указать все мыслимые способы использования этих предметов не только по их прямому назначению. Чем больше вариантов предлагает испытуемый, чем больше среди них нестандартных и необычных, тем выше оцениваются его творческие способности. В жизни иногда спонтанно происходит выполнение теста Гилфорда.
Рассказывают, что один российский командировочный в Париже, не имея возможности ходить в кафе и не имея денег даже на покупку сковородки, ухитрялся жарить яичницу на электрическом утюге, разбивая яйца над этой импровизированной сковородой, включенной в сеть.
Но что по существу выявляет этот тест? Он выявляет способность человека освободиться от стереотипа, от однозначного контекста (“утюг — прибор для глажения белья“, “сковорода нужна для поджаривания пищи”), от единственности связи, соединяющей два предмета, — и перейти к множественности связей данного предмета со многими другими, т.е. к созданию многозначного контекста. Однажды В. Л. Райков проводил исследование теста Гилфорда у испытуемых, которым в состоянии гипноза внушили, что они выдающиеся, ярко одаренные личности. До гипноза они обычно выполняли этот тест на весьма среднем уровне, называя 2-3 способа использования каждого предмета. В состоянии же гипноза не только увеличивалось общее число предложений, но они менялись качественно: испытуемый не включал в свои ответы те предложения по использованию предметов, которые давал до гипноза.
На вопрос экспериментатора, почему ему не приходит в голову, например, такой простой способ, который был назван первым до гипноза, испытуемый отвечал: “Но это же банальность!
Зачем я буду давать вам очевидные, банальные ответы?”.
Эксперимент этот не только подтверждает, что в состоянии гипноза расширяются возможности правополушарного стиля мышления, но и показывает, что при внушении творческой личности у человека меняется самооценка, самовосприятие. Восприятие себя как человека творческого является важнейшим компонентом творческого акта. Это вовсе не означает отсутствия критики к результатам собственной деятельности. Напротив, по-настоящему творчески одаренные люди весьма критичны к результатам собственного творчества.
Но есть одно важное условие — эта критичность проявляется только после “инсайта”, после озарения, когда новое уже создано, а не в процессе его зарождения. Критическое отношение — свойство левого полушария мозга, достояние сознания. В момент же зарождения нового (идеи или образа) правое полушарие должно быть свободно от безжалостного критиканства приземленного и ограниченного сознания.
Оно должно иметь право на полет, на бесчисленные пересечения и столкновения образов в планетарном пространстве правого полушария, ибо только из этих столкновений может быть высечена искра озарения.
Такую свободу от критики сознания человек может приобрести либо в особых состояниях сознания (гипноз, медитация), либо благодаря исключительному доверию к собственной интуиции, к творческому началу в себе. Вера в собственную незаурядность — исходное условие творчества.
Поэтому лишены всякого смысла ханжеские разговоры о высокой моральной ценности скромности — идея эта рождена ничтожествами, стремящимися уровнять с собой людей выдающихся. Скромный талант — это бенгальский огонь, он не зажигает. Без ощущения в себе сил, превосходящих обычные, человек не способен к тому упорному поиску, не считающемуся с потерями и поражениями, без которого творчество немыслимо. Без ощущения творческого всемогущества человек не рискнет провозгласить то, что еще не понятно и не принято современниками. Однако это чувство никак не связано со стремлением продемонстрировать свое превосходство перед другими людьми, с тенденцией уничтожать их и третировать.
Совсем напротив — безвкусное противопоставление себя другим и стремление утвердиться за счет других всегда является следствием глубоко скрытого мучительного комплекса неполно ценности, который человек стремится преодолеть, унижая других. Тот, кто знает себе цену и высоко себя ставит, не унизится до демонстрации превосходства — ему вполне хватает его самоощущения. Более того, это самоощущение нередко способствует доброжелательности и приветливости, которые так естественно вытекают из внутренней гармонии.
Впрочем, это вовсе не значит, что человек творческий всегда доволен плодами своих трудов. Он счастлив ощущением внутренней силы, а результаты ее проявления в конкретном виде деятельности, напротив, нередко вызывают разочарование. Оно бывает порой настолько сильным, что есть стремление перечеркнуть дело собственных рук, и восторги других лишь в очень слабой степени способны смягчить это разочарование.
В чем же его причина?
Как бы замечателен ни был продукт творчества (научная идея, воплощенная в статью, музыкальная композиция, картина или поэтический шедевр), это всегда только бледная копия — нет, не замысла, а того живого образа идеального воплощения, который сформировался в пространстве образного, правополушарного мышления. Перевести его без потерь на нотную линейку, бумагу или холст не удается никому и никогда, уже потому хотя бы, что этот образ соткан из слишком большого числа пересекающихся связей, слишком многомерен и многозначен, чтобы быть зафиксированным и “пришпиленным”, как бабочка, к своему “материальному носителю”. Чем-то приходится жертвовать, и это всегда жертва качества. От этой жертвы в выигрыше оказывается культура и человечество (иначе ни один образ так и не превратился бы из “вещи в себе” в “вещь для нас”), но нередко в проигрыше остается сам творец: есть ложная надежда, что он еще более приблизится к идеальному образцу, более полному и гармоничному и имеющему лишь один недостаток — он существует только для самого творца, да и то в невыразимой форме.
А когда уже произошло отторжение образа от духовной жизни творца, он может убедиться, сколь несовершенен этот слепок. И ничья похвала не перевешивает этого трагичного внутреннего видения, хотя похвала и необходима для притупления боли от несовпадения.
Но продукт подлинного качества — это бледный слепок с идеала только для автора. Для других — это озарение и прорыв в новое пространство.
Восприятие как сотворчество.
Многозначимость мышления свойственна, однако, отнюдь не только высокотворческим личностям — в той или иной степени такую способность обнаруживают все в процессе восприятия произведений большого искусства.
В том же кинематографе мы постоянно сталкиваемся с явлением, прямо противоположным “эффекту Кулешова”, когда, казалось бы, вполне определенные образы монтируются и взаимодействуют так, что создаются почти невыразимые, но вместе с тем очень сильные впечатления. Ту же функцию выполняют в поэзии метафоры и художественные сравнения. Между двумя сопоставляемыми образами бессознательно для читателя устанавливается множество связей, обогащая каждый образ и выводя его за пределы привычного представления.
Благодаря этому образы приобретают свойство многозначности.
Сказанное в полной мере относится к живописи. Сказать, что на картине Рембрандта “Ассур, Аман и Эсфирь” изображено разоблачение в присутствии царя коварных замыслов министра, значит не только ничего не сказать о картине, но даже сказать неправду. Впечатление, производимое картиной, связано с улавливанием тонких и сложных отношений между всеми героями.
Достаточно сказать, что разоблачение дается Эсфири совсем не легко — это не ее роль, и она вынуждена переступить через всю свою естественную женственность и тем самым удивить и, может быть, даже насторожить царя, которого любит. Это далеко не простая победа и для самой Эсфири, может быть, даже не совсем победа, как и любая победа над собой. Нежная красота, без которой был бы невозможен успех, находится в неразрешимом противоречии с самой необходимостью разоблачения.
А разве не так обстоит дело с образами великой литературы? На альтернативный вопрос Гамлета “Быть или не быть?” нет однозначного ответа — недаром до сих пор не исчерпаны самые противоречивые трактовки этого образа.
Вот почему для восприятия произведений искусства характерна диссоциация между очень сильным и сложным впечатлением, с одной стороны, и невозможностью целиком выразить это впечатление в словах — с другой.
Может возникнуть вопрос: не являются ли основной причиной такой диссоциации просто ограниченные возможности нашей речи? Раз мы знаем, что наши впечатления богаче того, что мы высказали, правомочно ли говорить о недостаточном осознании впечатления, произведенного сновидением, картиной?
Может быть, следует говорить всего лишь о неумении, неспособности выразить вполне осознанное впечатление? Опыт искусствоведения показывает, что это не так. Когда мы знакомимся с выдающимися работами искусствоведов и литературоведов, посвященными крупным художественным произведениям, мы испытываем острое наслаждение неожиданного, удивленного узнавания. В хорошо, казалось бы, известном нам произведении мы с удивлением обнаруживаем новые грани и качества. Оно поворачивается к нам неожиданной стороной.
Это новое в хорошо известном должно было бы вызывать сомнение, настороженность и сопротивление. И если анализ вопреки своей новизне и неожиданности оказывается для нас убедительным, то это значит, что мы уже были готовы его принять, что подспудно в нас жило это знание, хотя мы и не осознавали его. Убедительность новых научных теорий отчасти обусловлена, вероятно, теми же самыми закономерностями.
Думаю, именно это чувство имеют в виду представители точных наук, когда говорят о красоте новой идеи. Ее восприятие как гармоничное тесно связано с чувством изумленного узнавания — именно гармония и узнается.
Никакая самая искусная имитация творчества ни в науке, ни в искусстве это чувство не вызовет — будет впечатление нового, удивительного, необычного — но чуждого.
Для чувства изумленного узнавания нужно совпадение образа произведения с подспудно сформировавшимся образом в мозгу воспринимающего — и величайшей заслугой творца является способность вывести этот образ на свет из мрака бессознательного.
Единство противоположностей.
Было бы, однако, грубым упрощением только противопоставлять творческий процесс сознанию. Между тем именно такие воззрения довольно широко распространены среди тех представителей психологии и искусствоведения, которые придерживаются позиций ортодоксального психоанализа и философии иррационализма. С их точки зрения, любое творчество, и прежде всего художественное, является своеобразным отражением неудовлетворенных потребностей (в частности, сексуальных), которые из-за моральных запретов не могут быть реализованы в поведении.
И тогда единственный социально приемлемый выход они находят в творчестве.
Поиск истоков творчества в глубоко скрытых внутренних конфликтах художника, в темных безднах его души, в его конфронтации с невыносимой реальностью неизбежно приводит этих авторов к утверждению принципиальной непостижимости творчества, его антагонизма с сознанием. Сторонники такого подхода апологетизируют крайний индивидуализм творческого человека и считают его деятельность порождением наиболее интимных особенностей личности. Это последнее утверждение само по себе возражений не вызывает, но за ним нередко стоит ошибочное понимание природы человеческой индивидуальности.
Ведь и раскрытие потенциальных возможностей человека немыслимо в отрыве от сложных и многозначных социальных отношений.
Уникальность личности, столь необходимая для творчества, формируется именно в процессе социальных отношений, а не в отрыве от них и не вопреки им. В то же время такие отношения требуют достаточно высокого уровня развития сознания. Поэтому отношение между сознанием и творчеством отнюдь не исчерпывается “принципом невмешательства”.
Этот принцип соблюдается только на этапе созревания нового. До и после этого этапа сознание играет активную роль в творческом процессе.
Именно сознание определяет в самом общем виде направленность творческой активности и основные ее задачи. Важна роль сознания на заключительном этапе творчества, когда его продукт должен превратиться из “вещи в себе” в “вещь для нас”. На этом этапе сознание выполняет две основные функции: критико-аналитическую и формообразующую.
Благодаря первой из многих потенциальных вариантов, “предлагаемых” сознанию образным мышлением, выбираются только в наибольшей степени соответствующие поставленной задаче.
Явление так называемого “инсайта”, творческого озарения, по-видимому, состоит именно в том, что в уже сложившуюся модель действительности или какого-то ее аспекта внедряются новые, ранее не упорядоченные связи. Какие-то компоненты образного контекста без больших потерь удалось перевести на язык логико-знакового мышления. Речь может всегда идти, подчеркнем это, только о более или менее удачном “переводе”, качество которого зависит от таланта творца (может быть, это и есть основное свойство таланта).
Творческая активность не только во многом определяет уровень материального и духовного развития общества — она играет исключительно важную роль в сохранении и психического и физического здоровья. Поэтому систематический интерес к данной проблеме проявляют медики, в частности ученые, объединенные в Международную ассоциацию по динамической психиатрии. По инициативе президента этой организации профессора Г. Аммона различные аспекты проблемы творчества неоднократно обсуждались как на страницах журнала “Динамическая психиатрия”, так и на многих симпозиумах.
Профессор Г. Аммон и его последователи полагают, что творчество, будучи по природе своей интимным самовыражением, в то же время целиком ориентировано на других людей, способствует установлению эмоциональных контактов и невозможно без них. Творческий потенциал не просто способность к созданию нового в науке или искусстве. Это прежде всего своеобразный стиль жизни, характеризующийся богатством связей с миром и способностью получать удовольствие от жизни во всех ее проявлениях.
В творчестве люди ищут преодоления противоречивости мира и пытаются найти его гармонию, а вместе с ней и гармонию человеческой души, залог душевного и физического здоровья.
Другой проблемой общечеловеческого значения является развитие потенциальных творческих способностей человека на благо коллективному прогрессу. В большинстве высокоразвитых стран, переживающих научно-техническую революцию, вся система образования нацелена на развитие логического мышления, на овладение способами построения однозначного контекста. Разумеется, это необходимый компонент школьного обучения, но он не должен быть единственным. Когда же по принципу “дважды два — четыре» преподаются не только точные науки, но даже литература и другие гуманитарные предметы, тогда у детей ухудшается способность к организации многозначного контекста.
А это, в свою очередь, сказывается не только на общем развитии человека, но и на прогрессе самих точных наук, ибо замедляет творческий процесс. От того, в какой степени удастся решить проблему равномерного развития обоих типов мышления, во многом зависят темпы научно-технического и духовного прогресса.
Парадоксы творчества.
Что легче — создавать новое или двигаться проторенными путями? Что утомляет больше — рутина или творческая активность? Поскольку творчество всегда встречалось неизмеримо реже и ценилось намного выше стереотипной, рутинной работы, то подспудно формировалось представление, что это не только более престижный, но и более сложный путь.
Но сложный — для кого?
Уже почти 20 лет назад американская исследовательница-психолог Мартиндейл провела эксперимент, остававшийся до самого последнего времени недостаточно оцененным. Она выбрала две крайние группы студентов — с выраженными творческими задатками и с полным отсутствие таковых. Наличие или отсутствие творческих способностей оценивалось различными способами: и по выполнению теста Гилберта, и по оценке компетентных экспертов (преподавателей), оценивавших учеников по параметру оригинальности мышления. Каждой группе студентов давали две серии задач. Задачи первой серии (“креативные”) требовали творческого подхода, их нельзя было решить, просто опираясь на известные алгоритмы решений и прошлые знания; напротив, задачи второго типа требовали хорошего знания правил и алгоритмов, они не были простыми, но не требовали особой изобретательности.
В процессе решения задач у всех испытуемых регистрировалась электрическая активность мозга (электроэнцефалограмма).
Здесь необходимо пояснить, что в психофизиологии давно была известна концепция крупного ученого середины этого века профессора Линдсли. Он предложил шкалу функциональных состояний мозга — от глубокого сна до напряженного, сверхактивного бодрствования, и было обнаружено, что есть определенная связь между уровнем бодрствования и электрической активностью мозга. При очень спокойном, расслабленном бодрствовании, без всяких признаков направленного, сфокусированного внимания, почти на грани с дремотой на электроэнцефалограмме доминирует ритм покоя — так называемый альфа-ритм, от 8 до 12 колебаний в секунду.
Чем более расслаблен испытуемый, тем больше выражен альфа-ритм, тем он синхроннее и тем выше его амплитуда. Когда человек приступает к деятельности и сосредоточивается, альфа-ритм уменьшается и при напряженных интеллектуальных усилиях исчезает полностью. Происходит это потому, что из глубоких отделов мозга в его высшие корковые отделы поступает дополнительная физиологическая стимуляция, активизирующая мозг и подготавливающая его к работе в интенсивном режиме.
Схема Линдсли занимала доминирующее положение в психофизиологии на протяжении десятилетий. Между тем постепенно накапливались факты, которые ставили под сомнение ее универсальность. Например, было показано, что при особых состояниях сознания (йога, медитация) альфа-ритм усиливается даже по сравнению с расслабленным бодрствованием. Между тем, по психологическим критериям, это отнюдь не дремота, а весьма активная, хотя и очень своеобразная деятельность мозга, во время которой могут решаться серьезные психологические проблемы личности и создаются условия для активного управления внутренними органами и вообще всей внутренней средой организма (могут учащаться или урежаться пульс и дыхание, меняется артериальное давление и т.п.).
Однако изучение особых состояний сознания всегда стояло несколько в стороне от магистральной линии развития науки о мозге, и в основном схема Линдсли оставалась неколебимой.
Исследования Мартиндейл и некоторых других ученых, подтвердивших ее данные, нанесли по устоявшимся представлениям серьезный удар.
Обнаружилось, что у творческих студентов при решении творческих задач альфа-ритм не только не уменьшается, но даже имеет тенденцию к увеличению, особенно в правом полушарии. В то же время при решении рутинных задач у этих студентов, как и у студентов противоположной группы, альфа-ритм уменьшается, в полном согласии со схемой Линдсли. Уменьшается он и у нетворческих студентов при попытках (безуспешных) решения творческих задач.
Таким образом, единственным, но очень важным исключением из общего правила является поведение мозга при решении творческих задач и только в том случае, если мозг способен к этой деятельности.
Но ведь не в дремоте же это происходит! Творческое решение — это высокая мозговая активность, может быть, высшая, по критерию результативности. Есть, значит, какая-то загадка и парадокс в этих результатах.
Знакомясь с этими данными, я предположил, что есть принципиальная разница в организации работы левого полушария, широко используемого при решении стандартных задач с известным, однозначным алгоритмом, — и правого полушария, продуцирующего многозначный контекст, столь существенный для творчества. Для проверки этой гипотезы мы совместно с проф. В. В. Аршавским провели многочисленные психофизиологические исследования работы мозга в процессе решения задач, адресованных к правому и левому полушарию.
Мы проводили эти исследования на представителях разных культур, которые характеризуются разной степенью развития правополушарного (“образного”) мышления. Исходная гипотеза была подтверждена: у людей “правополушарных» задачи на образное мышление решались без дополнительной стимуляции мозга и без подавления альфа-ритма.
Значит, создание образного контекста у тех, кто не утратил этой способности в процессе приспособления к нашей цивилизации, не требует дополнительной стимуляции мозга! Значит, только однозначный контекст, моделирование реальности требует такой стимуляции. Значит, наибольшие мозговые усилия уходят на уменьшение потенциальных связей между предметами и явлениями во имя однозначного контекста, однозначного взаимопонимания, установления однозначных причинно-следственных отношений.
И следовательно, правы творческие люди, когда говорят, что от рутинной деятельности устают значительно больше, чем от решения творческих задач, — именно рутинная деятельность требует от них максимальных затрат “мозговой энергии”.
Выходит, что все физиологи, оценивавшие уровень мозговой активности по редукции альфа-ритма, уподоблялись наблюдателю, который судит о скорости лошади по частоте ударов, которые ей наносит кучер. Конечно, в определенных пределах такая связь возможна: чем чаще кучер бьет ленивую лошадь, тем быстрее она бежит. А если лошадь попалась спорая или, напротив, с норовом? И в первом случае бежит, не дождавшись удара, а во втором — упирается, и сколько ни бей — все без толку. Так и дополнительная активация мозга — она подстегивает только левое полушарие в процессе его специфической деятельности, а правое либо “бежит” само безо всяких подстегиваний, либо не “бежит” вовсе, сколько ни стегай.
И улучшать его деятельность нужно не дополнительной физиологической стимуляцией, а специальными видами тренинга.
Творчество — это типичный образец поисковой активности, и мозг при этом виде поисковой активности не требует дополнительной стимуляции. Он как бы находится на самообеспечении. Отсюда могут вытекать очень интересные и неожиданные выводы, касающиеся даже таких загадочных феноменов, как передача мыслей на расстояние или предугадывание будущего.
автор – Вадим Семенович Ротенберг “Сновидения, гипноз и деятельность мозга”.
<
p>
Читайте далее:
